表演工作坊《如夢之夢》

時間：2024年12月31日，週二13:30

地點：臺北表演藝術中心大劇院

幾乎毫無疑問，這是齣史詩型的劇作，無論從篇幅、結構、內容、主題、寓意等哪個角度來看，它都具備史詩劇的條件，戲長八小時（包含兩次20分鐘的中場休息，以及一次一個多鐘頭的晚餐時間），有其敘事結構及其衍生篇幅之必要性。二十四年來，我這已經是第四度觀賞此劇（當然是不同的版本），都是選擇一天之內看完，而且坐過蓮花池座（四面舞台），也坐過池外的旁觀席（鏡框舞台），視角與體驗雖然完全不同，但都不會覺得冗長，每每看完全劇，離開劇場之時，都還有意猶未盡之感。戲長只是表面的體感印象，真正的內在核心，還是在於戲的主旨與寓意，完全可以感受到該作品宇宙的高度、深度與廣度。

就內容而言，主要是五號病人因為妻子不明原因失蹤，而罹患了不明原因的持續性燒熱症，菜鳥女醫生以堂哥小偉所建議的「自他交換」呼吸法，試圖吸取五號病人的痛苦，原本拒人於外的五號病人，逐漸打開心房，轉而願意向醫生述說他的人生故事。在五號病人的故事中，他為了尋妻，走過大半個地球，輾轉來到巴黎，遇見了江紅；之後又與江紅因緣際會地來到了伯爵城堡；之後由於城堡中的一幅東方女子畫像，五號病人循線來到了上海醫院，找到畫中女子老年的顧香蘭；這回換病榻中的顧香蘭，向五號病人述說她的人生故事，包括她曾是上海天仙閣的頭牌，與王德寶、法國伯爵的相遇，後隨伯爵去了巴黎、學畫、參與到前衛藝文界、享受自由與理想，最後則是被伯爵憤而拋棄；幾乎失去所有的顧香蘭，堅強而低調地想方設法繼續活著，最終讓她得到了一個報復伯爵的機會；顧香蘭隨著找到她的王德寶回到中國，經過了文革、改革開放、王德寶去世，顧香蘭則在向五號病人述說完她的人生故事之後不久，也杳然離世；五號病人到法國去做了最後的旅程，巧遇伯爵城堡當地的千年難得儀式；最後回到台北醫院，在向女醫生述說完他的人生故事之後，也悄然離世。

演出中最迷人的不外乎是敘事手法，在精美節目冊中第58-59跨頁的「人物關係圖」，除了指名所有人物的身分及關係之外，還特別強調了五組「說故事——聽故事」的關係（包括小偉與醫生、醫生與五號病人、五號病人與江紅、五號病人與顧香蘭、顧香蘭與伯爵的新夫人艾瑪及其子女），以及「看見自己」的三個核心人物（五號病人、江紅、顧香蘭）。可以看得出來，敘事與自我技術（探索、發現、看見）是這齣戲的兩大核心，前者為形式技巧，後者為內容主題。尤其是在劇場中的敘事技巧，由於人物眾多、場景與時空變換頻仍，再加上四面舞台，所以在個別的故事場景當中，安排不同演員飾演同一人物（多半是兩人飾一角，如女醫師、五號病人、王德寶，而顧香蘭則是由三人飾一角），在技術上就可以有效地解決人物分身乏術的問題，同時也創造了敘事的風景，讓「說故事」及「聽故事」除了聲音的傳遞之外，多了許多可觀看的「音景」。

在三個「看見自己」的核心人物裡，顧香蘭可說象徵著被殖民的東方女性，相對於伯爵所代表的西方男性殖民，所呈現的是典型的東方主義關係模組，雖然最後顧香蘭給了伯爵最後的反擊，但那終究只囿於兩人之間的恩怨，對於長久以來的東方主義敘事話語，毫無撼動、解構或批判。江紅本是中國人，起初和一大堆的偷渡客來到法國，但過程中，其餘的偷渡客被燒死在船上，劫後餘生的江紅，有意識地選擇不再說中文；總覺得徐堰鈴所飾演的江紅，已經有點像是當年金士傑所飾演的江濱柳（曾有所謂「永遠的江濱柳」之讚譽），徐堰鈴／江紅亦有此味。只可惜早年版本的江紅設定是六四天安門事件後成功逃離中國的美術系學生，但後來表演工作坊為了轉戰經營中國市場，不得不將江紅的身分改為偷渡客，看起來就像中國官方將「六四天安門事件」視為敏感詞、禁制語似的，不准其原本真實的身分、語言及史實端上檯面，公諸於世。另外一個劇中原有的敏感詞是與「自他交換」有關的《西藏生死書》，原版的台詞提及這典故出自於《西藏生死書》，但「西藏」如今儼然也是中國官方的敏感詞、禁制語，所以在劇中也被閹割、抹除了，完全不提《西藏生死書》。

就演出而言，是流暢、雋永而好看的，眾多演員雖然來自不同背景，但在整體場面調度與場景設計的氛圍中看來，多半都能夠在角色心境與情境之中，恰如其分地詮釋著。演員在台上幾乎是三百六十度無死角地被觀看，所有的肢體動作、神情眼波、表演細節都有可能被看得很清楚，放大檢視；譬如伯爵在車禍中「假死」「消失」，顧香蘭所待住的城堡也要被房仲收回，她將身上僅有還算值錢的東西都卸下，交給管家夫婦，以抵些許薪酬，年輕的顧香蘭（張本渝飾）則一貧如洗，一無所有，飾演老年顧香蘭的蕭艾站在右舞台黑暗的角落裡，看著這一切，又恨又悔又悲又痛，全身微微顫抖，主戲在場中央，觀眾的目光不見得會留意到黑暗角落裡的蕭艾，但她仍兢兢業業地在角色的情境之中，盡心盡力地表現這一刻五味雜陳的心境，令人激賞。